Giulia Puma : Un aggiornamento pour l'iconographie

Revue de Jérôme Baschet, L'iconographie médiévale (Gallimard), à nonfiction.fr (23.06.2008) :

C’est un véritable travail d’aggiornamento de l’iconographie qui est mené dans ce livre, qui nous introduit à la richesse et à la vitalité recelées par les images médiévales et qui nous invite, pour y mieux accéder, à nous libérer d’idées et de concepts qui entravent nos capacités d’analyse : éviter d’essentialiser les thèmes des images, et les historiciser plutôt, pour être toujours réceptifs à ce que chaque image peut introduire d’inédit ; oublier le modèle et lui préférer la citation dont l’éventail des possibles est vaste, "copie stricte ou partielle ; citation légitimante ; rapport de révérence/appropriation ; amplification et dépassement ; combinatoire des références et hybridation ; micro-déplacement, écart affiché ou volonté de différenciation, etc.". Avec une telle finesse de discernement, on imagine aisément comment reconstituer les réseaux de rapports entre les images, et derrière elles, entre les peintres eux-mêmes, l’historicisation se fait très concrète, les images retrouvent le contexte de leur création, à tous points de vue.

Jérôme Baschet dialogue avec tous les grands penseurs de l’iconographie (de Mâle à Wirth, de Panofsky à Pächt). Qu’il remette profondément en question leur pensée ou qu’il propose d’en infléchir légèrement les affirmations, il nous incite aujourd’hui, au fur et à mesure de son discours, à revenir sur l’ensemble du parcours de l’iconographie au XXe siècle. L’iconographie médiévale est bienvenue dans le champ de la réflexion sur l’image. Un tel renouvellement, qui tienne compte des outils de recherche du temps présent, s’avère tout à fait stimulant et d’autant plus légitime qu’il s’appuie sur une profonde connaissance des œuvres qui ont marqué l’iconographie. Pour l’amateur d’images médiévales, ce livre permet d’ouvrir de nouvelles perspectives d’observation et de compréhension ; pour le spécialiste, il est une invitation à la recherche et certainement le moteur d’une nouvelle impulsion.

Sébastien Lapaque : La main gauche d'Aphrodite

Revue de Takis Théodoropoulos, L'Invention de la Vénus de Milo (Wespieser Éditeur), au Figaro (19.06.2008) :

Comme LeDahlia noir de James Ellroy, l'histoire commence par la découverte du corps nu, mutilé et sectionné en deux au niveau de la taille d'une mystérieuse inconnue. Et comme Le Dahlia Noir, elle se poursuit au rythme trépidant d'une black novel de grand style. Qui l'a amenée ici ? Qui l'a coupée en deux ? Qui a subtilisé sa main gauche tenant la pomme de discorde que certains témoins ont juré avoir vue ? Et surtout, qui est cette jeune femme aux seins nus souillés par la terre, drapée dans son sommeil de marbre blanc ? « Vénus », a immédia­tement tranché Olivier Voutier, aspirant de la Marine française présent sur les lieux aux côtés du paysan grec Yorgos Kendrôtas et de son apprenti Andréas Kalokairinos. Il aurait pu dire Hélène, Euphrosyne, Thalie, Aglaé, Clio, Erato, Polymnie. Il a dit Vénus.

La scène est à Milo, une petite île volcanique des Cyclades, le 15 avril 1820. En prononçant le nom de Vénus, Voutier ne sait pas qu'il vient d'inventer l'un des symboles majeurs de l'art occidental, ni que cette déesse sculptée dans le marbre de Paros va être offerte à Louis XVIII avant de trouver une place royale dans les collections du Louvre qu'elle ne quittera plus.

Japanese Photography

The New York Times (slideshow), with Roberta Smith's introduciton.

Susana Gállego Cuesta : Esthétique de l’empreinte

Revue de Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte (Minuit), à la Vie des Idées (05.06.2008) :

En retraçant une histoire synoptique de l’empreinte, et en modifiant nos façons habituelles de regarder l’image dans sa singularité, La ressemblance par contact veut contester le modèle optique de l’imitation en promouvant celui, tactile et technique, du travail en acte. Georges Didi-Huberman entend modifier nos façons habituelles de comprendre chaque œuvre d’art dans son historicité. L’histoire de l’art est trop dépendante d’un modèle déductif qui suppose un mouvement de « progrès » du modernisme au postmodernisme, et qu’une « évolution » dans l’art est possible : elle tendrait vers une épuration des formes et des concepts jusqu’à aboutir à un art totalement dématérialisé, ne s’intéressant plus du tout à la forme et à ses contraintes. À ce modèle, il faut en substituer un autre, plus complexe, plus à même de rendre compte des suggestions du visuel, de la puissance évocatrice de l’art, qui tient compte des intrications de temporalités diverses, hétérogènes et conflictuelles, dont toute image est faite, et qui en font la richesse de lecture et de ressenti.

Marion Naugrette : L'énigme du Roi des Chats

Revue de Sabine Rewald, Balthus, le temps suspendu, 1932-1960 (Actes Sud), à nonfiction.fr (04.06.2008) :

Dans l’étrange et inquiétant tableau de Balthus intitulé La Fenêtre (1933), figure une jeune fille assise sur le rebord d’une fenêtre. Elle fait un geste d’effroi, comme surprise par l’approche de quelque danger épouvantable. Ses vêtements, plutôt bigarrés, sont en désordre : son corsage, ébouriffé ou déchiré, laisse voir son sein gauche à nu. Sur son visage se lit une expression de peur mêlée de surprise, et elle lève la main droite, sans doute pour se protéger. Mais de qui ? Et qu’a-t-il bien pu donc se passer, au point de manquer la faire tomber dans le vide ? Qui est le grand méchant loup qui cause une telle frayeur à ce joli Chaperon Rouge (la jeune fille porte d’ailleurs un ruban rouge bien visible dans ses cheveux) ? Nul autre, en fait, que le peintre lui-même. Sabine Rewald, dans son très bel ouvrage intitulé Balthus : Le temps suspendu, récemment publié aux éditions de l’Imprimerie Nationale, nous révèle ainsi que c’est Balthus lui-même qui avait provoqué ce geste d’effroi chez son jeune modèle. Il lui avait ouvert la porte, vêtu de son vieil uniforme militaire, poignard à la main, l’air menaçant, et l’ayant ensuite empoignée par son chemisier, avait essayé de le lui arracher, provoquant ainsi l’effet pictural désiré : c’est une réelle frayeur qui tord le corps et le visage de la jeune fille sur le tableau. L’atmosphère générale est empreinte de cette inquiétante étrangeté qui est si caractéristique de l’œuvre de Balthus, un mélange surprenant de naïveté – voulue – et de perversité, un monde de l’enfance devenue trop tôt adulte, le conte qui se métamorphose en fable sadique sous nos yeux de spectateurs faits voyeurs complices par le peintre lui-même.

Dans La Fenêtre, le viol est cependant plus symbolique que réel : le viol redouté est un viol optique, un dévoilement opéré par le peintre qui, par le biais de cette petite comédie – certes, de mauvais goût nous dira-t-on –, a réussi à délivrer le visage de son masque, à produire un véritable sentiment d’effroi pudique chez cette jeune adolescente encore si enfant, qui laisse transparaître la maturité de la femme. Balthus montre ce qui nous gêne et ce qui réveille en nous des peurs et des fantasmes enfouis, tel le "vilain grand méchant loup" des contes et comptines. Ou plutôt en malin chat qu’il est, selon ses propres mots : "Enfin on peut bien le dire sans même passer pour spécialement vantard, je suis LE SEUL, très exactement, qui soit capable de faire un portrait – Vive le King of Cats !".

Emmanuel de Roux : Pascal Cribier, l'alchimiste des jardins

Du Monde (31.05.2008) :

Pascal Cribier est notamment le responsable (avec Louis Benech) de la rénovation des Tuileries, le créateur du jardin Vivendi de Méry-sur-Oise (avec Patrick Blanc), une merveille aquatique aujourd'hui en partie abandonnée. Il a réalisé, par ailleurs, le jardin du Donjon de Vez (Oise) et celui du parc des Hauteurs à Lyon, sans parler de son jardin secret, sur la côte normande, à la fois retraite et laboratoire où il travaille inlassablement depuis plus de vingt ans.

Il est toujours très difficile de montrer dans un espace clos, forcément exigu, des réalisations en trois dimensions qui s'étendent nécessairement sur des surfaces importantes et appelées à se modifier au fil des ans. Au rez-de-chaussée défilent d'immenses photos qui évoquent les jardins de Cribier, à toutes les saisons et à plusieurs stades de leur développement. "Du temps long au temps court, le visiteur traverse cette superposition du temps qui peut se lire au même endroit, au même moment", note Pascal Cribier pour souligner la principale qualité des jardins - la durée.

Sa biographie (en). Il n'y pas de l'article sur Wikipedia France.

Roger-Pol Droit : Gilbert Lascault, "au royaume du visible joyeux"

Revue de Gilbert Lascault, Ecrits timides sur le visible (Editions du Félin) et Figurées, défigurées. Petit vocabulaire de la féminité représentée, avec préface de Mikel Dufrenne (Editions du Félin), au Monde (15.05.2008) :

Qu'on ne s'y trompe pas. Avec l'air de ne pas y toucher, Gilbert Lascault, né en 1934 à Strasbourg, agrégé de philosophie en 1960, a fabriqué une oeuvre considérable. Par son volume : 9 livres d'esthétique, dont une thèse devenue classique, Le Monstre dans l'art occidental (Klincksieck, 1973, rééd. 2004), qui s'ouvre par cette phrase d'Henri Michaux : "Le poste d'expert en monstres est le premier des postes subalternes." A quoi il convient d'ajouter 29 monographies consacrées à des artistes contemporains et pas moins de 14 fictions, depuis Un monde miné (Bourgois, 1974) jusqu'à Galaxies amoureuses (Le Passage, 2004) qui propose de nouvelles figures fantastiques de féminité à rapprocher de Figurées, défigurées. On devrait en outre mentionner 84 commentaires fictionnels, 230 textes de catalogues, 122 participations à des ouvrages collectifs, et de très nombreux articles de presse ou émissions de radio.

Cette oeuvre est considérable aussi, et surtout, en singularité. Insoucieux des hiérarchies, indifférent aux notoriétés, vraies ou fausses, Gilbert Lascault explore ce qu'il appelle "le royaume du visible joyeux" avec une sorte de gourmandise tenace, tour à tour apeurée et tranquille. Dira-t-on qu'il choisit les marges ? Il n'est pas le seul : "Les artistes et les écrivains examinent les bords. Ils sont contrebandiers, passeurs, nautoniers. Ce sont eux (par exemple, Pierre Alechinsky) qui mettent en évidence les lisières, les franges, les margelles d'un puits, les rivages, les berges, les plages, les banlieues, les périphéries, les démarcations. Les frontières sont des zones de traversée, de joie et de crainte, de risque et de vertige. Il faut cheminer en évitant les douaniers, la police des occupants, les chiens."

A moins qu'il ne s'agisse aussi de se frayer un chemin entre la parole et le silence. Ou bien entre l'éclatante vérité des philosophes et le mutisme des choses. Ou encore entre le désir d'écrire et celui de se cacher. "Ai-je ou non envie de ne rien dire ?", interroge une page des Ecrits timides sur le visible. Ne pouvant répondre de manière assurée, Gilbert Lascault a choisi comme mode de prédilection le conditionnel, mode par excellence de la fiction, des mondes possibles et des histoires supposées. Voilà donc ce qu'il convient de dire : il se glisserait, dans son appartement des alentours de la rue d'Alésia, entre une marionnette sicilienne et un masque du Timor, s'assiérait dans un étrange fauteuil et se mettrait au rêve, comme d'autres se mettent au travail. Ensuite, il écrirait.

Cécilie Champy : L’art européen avant l’Europe, circulations et influences

Revue de Roland Recht, Catherine Périer d’Ieteren et Pascal Griener (dirs.), Le grand atelier, chemins de l'art en Europe (Ve-XVIIIe siècle) (Acte Sud), à nonfiction.fr (15.05.2008) :

Le grand atelier. Chemins de l’art en Europe est le catalogue de l’exposition qui s’est tenue l’automne dernier au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles à l’occasion de la vingt-et-unième édition du festival "europalia.europa", un grand festival culturel destiné à mettre à l’honneur les 27 pays membres de l’Union européenne. Pour célébrer le 50e anniversaire des traités de Rome il s’agissait d’organiser une exposition montrant comment l’espace culturel européen s’est constitué, avant sa mise en forme politique et institutionnelle après 1945. L’Europe, avant d’être une entité politique ou économique, était, pour les Européens du Moyen-Âge et de l’époque moderne, la conscience d’appartenir à une culture commune et le but de cette exposition était de montrer "les chemins de l’art européen" jusqu’au XVIIIe siècle, en 350 œuvres réparties selon 14 thématiques, destinées à mettre en évidence la circulation des œuvres, des artistes et des idées au sein de l’espace européen, mais aussi les influences exercées sur cet espace par les cultures étrangères. Cet ambitieux programme constituait un défi, brillamment relevé par les commissaires de l’exposition, Roland Recht, Catherine Périer d’Ieteren et Pascal Griener.

Donald Richie : Brushwork ethereal as the London mists

Review of Yoshio Markino : A Japanese Artist in Edwardian London, revised edition, by Sammy I. Tsunematsu, preface by Ross S. Kilpatrick. London: The Soseki Museum, 2008, 208 pp. ¥1,850 (paper), at The Japan Times (11.05.2008) :

This brush then produced a whole series of watercolor sketches that eventually attracted the attention of the more art-loving inhabitants. Oscar Wilde had just said that the American painter James Whistler had invented London fog — meaning that he was the first to delineate it — and the public had decided that what had been a nuisance was actually an advantage. In Markino was found an artist whose deliquescent drawings perfectly depicted the newfound attractions of London fog.

Later he divulged how he contrived his effects. "I can achieve a very soft color by mixing in oils the strongest primary color with its opponent color . . . I made many other discoveries and was able to achieve some sense of light while trying to draw a silken veil."

These effects found the painter his public. They saw their familiar sights through a new and refreshingly alien eye. Markino went on to paint Oxford and discovered Japanese metaphors — he found the old pavements "cracked like turtle backs" and discovered Oriental color in Occidental England. And when H.G. Wells bought one of his canvases the celebrated author told a friend: "I want to carry London to my Paris flat and this picture is the concentrated essence of London."

This Japanese eye was particularly turned to London's fair sex: "The cherry blossom would be too shy before their complexions. These golden hairs are fairer than chrysanthemum flowers, and the contrast of the dark hair with milk-white complexions is more beautiful than the pear blossom on a moonlight night."

The infatuated artist even changed his name to accommodate his new public. "Markino" is an Anglicization of his Japanese family name. He added the "r" to prevent the English from calling him "Maykino."

Here are some of his paintings and excerpts (ja).

And Sammy I. Tsunematsu's weblog (ja). Mr. Tsunematsu wrote that the book was to be published at the end of January. But I couldn't find it at Amazon.co.jp. How can I get it ?

Marion Naugrette : Le visage ou la représentation impossible

Revue de Jean Clair, Autoportrait au visage absent. Ecrits sur l'art (Gallimard), à nonfiction.fr (06.05.2008) :

L’Art et le Verbe

La démonstration de Jean Clair s’avère en définitive très efficace, et a le mérite de donner au lecteur de nouvelles clefs d’interprétation du débat maintenant devenu classique entre figuration et abstraction, le tout écrit dans un français superbe, comme on n’en fait plus, cultivé, raffiné parfois jusqu’à l’excès. Il est vrai que des notes peut-être un peu plus fournies auraient contribué à une plus grande lisibilité du texte, tant les références picturales et littéraires abondent, à tel point qu’on est parfois littéralement submergé. Les plus grands sont convoqués au panthéon de Jean Clair : Proust, Rimbaud, Bergson, Levinas mais aussi Ernst Jünger, Rilke, Dante, Baudelaire, Celan et tutti quanti… On aimerait cependant, ne serait-ce que pour satisfaire sa propre curiosité intellectuelle, avoir un accès plus précis aux sources, notamment picturales. C'est peut-être le seul reproche vraiment de taille à adresser à cet ouvrage par ailleurs remarquable : un livre sur la peinture à la peinture absente au sens technique du terme peut-il remplir parfaitement sa fonction de livre d’art ? Les reproductions présentes dans ce livre se font en effet si rares que même notre mémoire picturale et muséale peine parfois à suivre le feu nourri et soutenu d’allusions à d’innombrables œuvres d’art. Jean Clair nous dit ainsi à propos de Vuillard : "La Femme au lit ! L’Aiguillée ! Autoportrait dans la porte-miroir ! Le Docteur Louis Viau ! Le Prétendant ! Le Flirt !", mais l’image même et suave, dépourvue de tout reminder matériel, ne surgit pas spontanément à chaque évocation. Le paradoxe est là : dans un livre sur l’art, l’art est un peu l’absent de tout bouquet…

Autoportrait au visage absent est-il un livre d’art ou bien un livre au sujet de l’art ? Car il faut le souligner, Jean Clair, tout historien de l’art chevronné qu’il est, est aussi un très grand écrivain, à la recherche de l’Art comme Proust à la recherche du Temps. Il manie l’Art aussi bien que le Verbe, et même sans images, arrive à nous retransmettre malgré tout une véritable synesthésie de l’œuvre d’art à travers la saveur des mots. Il y a dans ce livre des phrases, des expressions inoubliables, ainsi à propos de Cartier-Bresson qu’il compare à un chat dans un très bel article intitulé Le chat et l’oiseau : "Je n’ai jamais pu imaginer Cartier-Bresson autrement que sous l’incarnation de cet animal, sa façon de marcher silencieuse, le talon dressé comme un onguligrade, posant au sol souplement sur ses coussinets, la démarche furtive, glissant presque invisible entre les humains, mais aussi le regard bleu, rond et fixe, dardé sur la proie, et puis soudain le saut, le déclic foudroyant, et la saisie".

Jean Clair : Maître de la Peinture, Maître de l’Écriture. Bravo, Maestro.

Paint It Orange

A news letter and photos.

Interview with Richard Serra

Michèle Champenois's reportage at Le Monde (18.04.2008). On Japan :

Vous avez choisi une option "gothique", en élévation vers la nef, qui culmine à 45 mètres. A Bilbao, les visiteurs jouent avec les sculptures, ils peuvent y entrer, s'isoler, se croiser, s'échapper. Ils sont dans une relation intime avec l'œuvre, et aussi un contact tactile avec les parois d'acier oxydé, avec le grain ambré de la surface. On pense à des fragments de nature héroïque, canyons, chemins de montagne, clairières…

L'intimité, je ne sais pas si c'est de se promener dans les bois, ça peut être aussi bien au milieu du désert ou de l'océan. L'intime est-il synonyme de proximité avec la matière?

Pour moi, c'est plutôt une émotion qui s'éprouve en relation avec le temps. Pas le temps ordinaire des pendules, non, celui de la mémoire qui permet de faire vivre le passé, des sou venirs, et d'aller vers ce que l'on aime. Comment éprouver de l'intimité avec un Rembrandt? C'est tout à fait subjectif.

Vous travaillez souvent dans la nature. Quelle est votre relation au land art?

J'ai été très ami avec Robert Smithson [1938-1973, notamment pour Spiral Jetty, aujourd'hui menacé] et j'ai parfois travaillé avec lui. Mais je ne fais pas partie des artistes du land art, je ne cherche pas à créer une figure à découvrir d'en haut, comme une image plane. Je m'intéresse au mouvement dans le paysage; comment un lieu se transforme quand nous nous déplaçons, comment nous le recréons à chaque pas, selon chaque perspective.

A Paris dans les années 1960, vous avez découvert l'atelier de Brancusi.Ensuite, vous avez voyagé au Japon.Des influences marquantes?

Les jardins zen ont été très importants pour moi.J'ai aimé Brancusi non pas en tant que sculpteur, ce que je ne songeais pas du tout à devenir, mais pour la ligne qu'il décrit dans l'espace.

Quand avez-vous commencé à dresser des plaques d'acier?

Au retour du Japon, j'ai eu une commande des Pulitzer, grands collectionneurs d'art moderne. En 1971, dans leur propriété, j'ai planté des plaques d'acier de 20mètres de long dont n'émergeait qu'une arête triangulaire, et qui délimitaient un espace entre elles, un vide. Puis, j'ai fait un arc de 55mètres, à New York. Dès le début, j'ai travaillé à grande échelle.

Dan Bloom : Go Orange in 2008

On Jens Galschiot's project from Taipei Times (17.04.2008) :

A Danish artist has launched a global protest campaign against human rights abuses in China using the color orange.

It’s a brilliant idea, simple and completely non-violent and peaceful. He wants people who attend the Olympics in Beijing this summer to wear orange-colored shirts, hats, neckties, shoes and dresses.

Danish sculptor Jens Galschiot initiated the global protest campaign. He has told reporters in Europe: “By using something with the color orange during the Olympics — both inside and outside of China — people from many countries will be sending a signal that something is wrong in China.

A good idea, but I didn't know this Danish sculptor.

Also see Jens Galschiot's website (en) and TheColorOrange.net (en).

Interview with Watanabe Shinya

Jean Downey's reportage on "Atomic Sunshine", at Japan Focus (17.03.2008) :

JD: You did more than curate an exhibition around the concept of Article Nine. There were a series of events organized around the exhibition as well. Why did you choose these events?

SW: Before curating an exhibition, I always organize a discussion event, which I call a “platform.” I got this idea from Documenta 11, the large art exhibition in Kassel, Germany. Its Nigerian curator, Okwui Enwezor, holds “platforms” to create common ground to discuss issues he addresses, such as colonialism.

Before curating this exhibition, I wanted to discuss Article 9 and its meaning.  The discussion helped me to find ways to curate the exhibition from multiple perspectives, both inside and outside of Japan’s borders.

The film screening of Steven Okazaki’s White Light, Black Rain was significant. This was the first documentary of the atomic bombings of Hiroshima and Nagasaki broadcast on American television. It broadly familiarized Americans with the reality of the atomic bombings.

After the film screening, the Vangeline Theater performed Butoh, a contemporary dance form recognized worldwide as an important artistic expression that emerged from Japanese postwar culture. To see the Butoh performance by an American troupe right after the documentary of the atomic bombings was very powerful.

The live music event featured Miho Hatori, a member of the musical groups, Gorillaz and Cibo Matto. I asked Miho-san to sing songs from Okinawa, since Okinawa’s current situation as an island of American bases now administered by Japan interconnects with Article 9. She sang “Chinsaguno Hana”, a beautiful Okinawan folk song. Music is an easy tool to access younger audiences. I am happy if any audience member became interested in the culture or history of Okinawa through this event.

JD: How did you choose the artists for the exhibition? Were all the artists supporters of Article Nine?

SW: Not necessarily. I included some artists and artworks directly focusing on that issue, including Yukinori Yanagi, Eric van Hove, and Allora & Calzadilla. But other works demonstrated the historical context of Article 9 and the circumstances of Article 9’s creation, or reflected the philosophy of Article 9.

Donald Richie : Utamaro, the women's brand name

Review of Julie Nelson Davis, Utamaro and the Spectacle of Beauty (Reaktion Books), at The Japan Times (23.03.2008) :

He, in fact, says Davis, became a brand name. "The manufacture of Utamaro — as well as his subjects and the entire ukiyo-e project — also had political ramifications, for as he was being defined as the ultimate insider, he also became a manifested presence for so many who would remain outsiders in the political order of the day."

This occurred because there was a need for it. The publisher was interested in sales and held a number of ideological assumptions as well. By creating an Utamaro logo he could control it. Take, for example, the highly profitable charms of the Yoshiwara, Edo's licensed quarter.

"The superstructure of the quarter — the real-life economics of indentured servitude and commercialized sexuality — was made opaque by the fantasy spun around it . . ." writes Davis.

"Yoshiwara's illusions," she continues, "may have sustained the dream of release and separation from ordinary life, but from the beginning it was also directed to divert and exhaust money, time and energy, abating sexual as well as social tensions. It thus served those in power by distracting and disarming potential for political unrest. Yoshiwara participated in the choreography of social control so effectively executed under the shogunate."

Interview with Luciano Gerolamo Gerini

From Camilla Russell's report at Bangkok Post (28.02.2008) :

Why do you choose to concentrate on spheres in your work?

The idea of the sphere probably comes from my previous work that concentrates on what I call "centric concepts". One time I was looking at a kid who was three years old who was drawing a circle. She was cute and I asked her what she was drawing. She told me that the circle was her grandfather and her house. Of course I was laughing because she was a kid. Maybe 15 days later I asked her again and she said the same thing. I did this experiment with many kids and I found that, in general, drawing this type of circle, that goes round and round, means something and connects to an idea. This is not scientific, but I started to think that they are kids and more creative and have more enlightened mind than many adults, because they were drawing the concept of their family and home in a spherical form. So I started to draw these concepts, too.

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Do you oftentimes find that your centric concepts influence your everyday life?

Yes, I do. For 44 years I was something completely different, because I was a business lawyer and accountant. Many of the concepts in my work come from Asian culture, as well as from martial arts, which I have done for 25 years. It's the idea of nothingness, and not being surprised by anything that happens around you. They say to react, but I think that it's about how to act. It's how to become and to be serene, and to know that every moment could be your last. It's also to understand that the past has gone and the future has yet to come. This is something that is used everywhere and in everything. Of course, the challenge is try our best to do this, because none of us are aligned.

Mathieu Bermann : D'ombres et de lumières

Revue de Gérard-Julien Salvy, Le Caravage (Gallimard), à nonfiction.fr (21.02.2008) :

"Le premier artiste moderne"

Cette plongée dans la vie du peintre a pour but de montrer que sa peinture "ne sort pas d’un néant esthétique". Salvy montre en quoi il s’inscrit dans une tradition, qu’il tend à dépasser pour affirmer sa "manière, dans laquelle on retrouvera une forme particulière de naturalisme dans la représentation des personnages". Ce naturalisme est à l’origine de bien des scandales parmi ses contemporains. La "réalité populaire" de ses saints est révolutionnaire, comme Saint Jean-Baptiste dont la beauté sensuelle est celle d’un adolescent des rues ; un détail marque son refus d’idéaliser le réel : un ongle noir de crasse. A l’instar du peintre, ses personnages sont lascifs, charnels, pris sur le vif, dépouillés de tout artifice. "La nature pour seul modèle de son pinceau" écrit Bellori dans une Vita di Michelangelo da Caravaggio publiée en 1672.

Ce "naturalisme" est "un rejet de la poésie lyrique car il ouvre la voix vers une prose absolue". Douce mythologie qui en déshabille une autre : il n’y a plus la réalité d’un côté et la peinture de l’autre, elles se confondent désormais. Aussi le Caravage a-t-il "déshabillé de sa part mythologique" un Bacchus, qui ressemble moins à un dieu de l’Olympe qu’au "fils du marchand de fruits se déguisant en Bacchus". C’est la véritable modernité du génie italien, qu’essaye de résumer ainsi Marc Fumaroli dans L’Ecole du silence  : "le Caravage refuse la hiérarchie rhétorique entre sujets nobles et sujets bas. Il ne veut voir en tout que la vie de l’âme qui, traduite dans un langage de l’ombre et de la lumière, rend toutes choses égales aux yeux de Dieu comme aux yeux du peintre".

Au fur et à mesure, "les ombres envahissent les compositions". Avec la lumière, elles sont le principal sujet des tableaux. Elles semblent "survenir presque par hasard (mais un hasard bien concerté) afin de souligner justement la part du hasard dans les actions humaines". Ce traitement des ombres sera la véritable signature du Caravage et l’objet d’imitations multiples.

Donald Richie : The Utagawa brand name

Review of Competition and Collaboration : Japanese Prints of the Utagawa School, by Laura J. Mueller, with essays by Fujisawa Akane, Kobayashi Tadashi, and Ellis Tinios. Leiden/Boston: Hotei Publishing, 2007, 232 pp., 200 illustrations, $120 (cloth), at The Japan Times (20.01.2008) :

The influence of the Utagawa school is unmatched. It created stylistic traditions that evolved from one generation to the next. It formed a highly organized system of production that enabled its artists to succeed in every genre. Through its network of artists, cutters, printers, and apprentices, it practiced collaboration and name-granting. The Utagawa "brand-name" was market-domineering and cut deeply into the competition. Print-making was big business. There were nearly four thousand publishers involved during the Edo period (1615-1968) and between 1705 and 1940 nearly 300 million impressions of various print types were produced.

This argues for sophisticated systems of procurement, production, distribution and marketing. As Laura Mueller has observed; "These variables continued to form an extremely competitive environment driven by strong market forces and changing fashions, where aesthetic considerations were often secondary to commercial ones."

The school even began publishing how-to books such as Toyokuni's "Quick Instruction in the Drawing of Actor Likenesses," which advised the workers as to approved house style. This much displeased the competition. Hokusai, the most formidable rival to the Utagawa brand, wrote his publisher giving instructions for those who actually cut his wood-print blocks (he only drew the original picture) to avoid those type of eyes and noses "that are at present in fashion," adding: "I don't like them at all."

Edan Corkill with SANAA

Interview with two outstanding architects, Nishizawa Ryue and Sejima Kazuyo, at Japan Focus (06.01.2008) :

Your building for the New Museum in Manhattan has a very distinctive appearance — it's like variously shaped boxes piled on top of each other. Where did that idea came from?

S: Well, the New Museum opened in 1977, and it was a museum that a group of curators had started themselves so they could do what they wanted, with more freedom. The building had to be free, new and different, like the art.

N: First, with a plot of land as small as that 740 sq. meters, there was no alternative but to stack the galleries on top of each other. But when you put galleries on top of each other, you end up with a high-rise building, right? In that situation the most cost-effective method is to make what's known as a "typical floor plan." In other words, all the floors end up the same and, as a consequence, the building ends up looking more like an office tower than a museum. So we decided that each floor needed to look different from the others, and to achieve that we needed to vary their sizes.

The other thing was that by changing the size and shifting the positions of each floor, or each gallery (because there is essentially just one gallery per floor), it was possible to add skylights in the middle floors. Normally you can't have skylights in the middle floors of a high-rise, right, because there's a room the same dimensions above.

S: The different-sized floors also made terraces on the middle floors possible, and they were important too. In galleries it's difficult to make windows, because you need walls for the art. So we came up with the skylight and terrace idea. Maybe you could put art on the outside terraces, or something. And people can go out there too, and then you can see the New York skyline from an unusual height.

You know, if it's an office building then the general public doesn't have free access, but they do in an art museum. So they can come in and enjoy a new dialogue with the city. Also, the building needed to be set back from the street, so each floor is a little smaller than the one below. And we've added further variety by changing the ceiling heights of each floor, so a smaller gallery might have a higher ceiling.

Exciting. Another interview in 2005 at designboom.